Nisyan, Tereddüt ve adem-i malumiyet üzerine
WHO raporları, dünya kadınlarının % 35’inin (her üç kadından biri) hayatlarında en az bir kere partnerlerinden ya da partnerleri olmayan kişilerden şiddet gördüğünü ve kadın cinayetlerinin %38’inin partnerleri tarafından işlendiğini ortaya koyuyor. Ancak, kadına yönelik şiddet sadece fiziksel değil. Duygusal şiddet de bir o kadar yaygın. Sosyal medyada, popüler sitelerde, yemek tariflerinin hemen köşesinde “Duygusal şiddete uğradığınıza dair 15 işaret” gibi başlıklar görebilir ya da hemen her kanaldaki dizilerde/filmlerde tehdit altında yaşayan kadınları izleyebilirsiniz. Bütün bunlardan bir şekilde bihabersiniz diyelim; internette gezinirken “Ebeveyn olmaktan pişmanlık duyanlar” hakkında bir yazı okuyup kadına biçilen rollerin nasıl dayatıldığını görerek dehşete kapılabilirsiniz.
Aslında bütün bunlara bir açıklama getirmek ya da başka bir deyişle, büyük resmi görmek çok da zor olmamalıdır. Kadının yaşam hakkına/var olma özgürlüğüne ilişkin tüm sorunlar, son derece köklü bir tarihsel geçmişi olan cinsiyet ayrımcılığına dayanır. Cinsiyet ayrımcılığının temelinde, kadının erkekle eşit görülmemesi yatar. Tarım öncesi toplumlarda kadın-erkek eşitliği söz konusuyken, tarım sonrası yerleşik düzende, eril ideolojinin kurumsallaştırdığı “erkek üstünlüğü” kavramı gündeme gelmiş ve antik dünyada da, özellikle Roma’da kadının oy kullanamaması ve politik süreçten dışlanmasıyla günümüze kadar varlığını devam ettirmiştir. Cinsiyet ayrımcılığı tüm diğer alanlarda olduğu gibi sanatta da kendini göstermiştir. Kadın sanatçılar tarih boyunca, eğitim görmede, seyahat etmede ve eserlerini pazarlamakta zorluk çekmişlerdir. Bu durum, sinema sanatı için de geçerli olmuştur. Sessiz dönemden bugüne, sinemanın kadını resmetme şekli değişiklik göstermiş olsa da, aslında yapılan her betimleme aynı sosyal/ideolojik amaçlara hizmet etmiştir. Film hikayelerinde veya türlerinde, kadın karakterlerin fonksiyonları her zaman toplumun kadına bakışının yansıması olarak ortaya çıkmıştır. Kalıplaşmış tanımların, kadınların aktif/pasif tasvirinin veya ekranda kadınlara verilen zamanın belirlenişi de hep bu ataerkil çerçeve içinde gerçekleşmiştir.
Küresel sinema izleklerinin ezici üstünlüğü erkeklere bahşetmelerinden hiç de farklı olmayan bir şekilde, Türk sinemasında da kadın, her zaman stereotiplerle temsil edilmiştir. Türk sinemasında kadının yerinin tanımlanabilmesi açısından Cahide Sonku’ filmleri önemlidir. Bu dönemde kadınlar, düşen kızlar, metresler, hayat kadınları, yozlaşmış bir çevreden çıkan kadın motifleriyle temsil edilir. Kadın, bu filmlerin evrenlerinde erkek egemen ideolojinin kendisine biçtiği değerler ve sembollerle var olur. 1960’lara kadar kadınlar ‘faziletli anne’ ve ‘dokunulmamış sevgili’ olarak idealize edilirken, bunun dışında kalanlar kötü kadın, seks bombası, erkekleşmiş kadın, histerik kadın, gibi tek boyutlu karakterlerdir. Erkesi kadın tiplemesine Şöfor Nebahat örnek gösterilebilirken, Hanım hanımcık kadın tipine Neriman(Çalıkuşu) iyi bir örnektir.
1970'lerin ortalarından başlayarak iyi kadını temsil eden “masum kızların” soyunduğu görülür. Kadının kişiliğinin yok edilerek ve vücudunun bir obje olarak ( Laura Mulvey’in sadist bakış olarak tanımladığı) sunulduğu bu filmlerde, erkekler egemenliklerini kadını kişiliği ve bedeniyle yöneterek, hatta döverek ortaya koyar. Şiddete dayalı bir cinsel yaklaşım sergilenir. Erkeğin kadın üzerindeki egemenliği ve güç gösterisi karşısında kadının tepkisizliği sürdürülür, kadına uygulanan baskı ve şiddet olağan gösterilir.
Örneğin Fahriye Abla(1984) tipiyle özgür ve ayaklarının üzerinde duran, cinsel tercihlerini kendisi yönlendiren kadın imajı çizilirken, Teyzem(1986) ile sosyal çevrenin baskısı altında ezilen kaçış arayan kadın imajı sunulmuştur. Firar (1984) de ise, erkek egosunun ve ahlak ölçütlerini belirleyen ataerkil sosyal yapının kurbanı olan kadın anlatılır. Aaah Belinda (1986) ve Kadının Adı Yok (1987), İki Kadın (1991) gibi filmlerde ise kadına dayatılan geleneksel sosyal roller sorgulanır.
Bu dönemde kadın cinselliğine bakış açısı da büyük ölçüde değişir. Yeşilçam’ın verdiği ilk örneklerde cinsellik, baskı altına alınması ve yok sayılması gereken, kadının hem kendisi hem de ailesi için tehlike oluşturan bir olgu olarak gösterilirken, 1980’lerde kadınlar cinselliklerini yasamanın tek yolu olarak evliliği görmezler, bu nedenle filmlerde de kadın-erkek beraberlikleri sözle geçiştirilmek yerine gösterilir. Kadın vücudunun arzu nesnesi olarak teşhir edilmesi nosyonu bu noktada baş gösterir. Ticari kaygılarla yapılan Bu İkiliye Dikkat(1985), Afrodit(1987), Mavi Yolculuk(1987) gibi filmlerde kadın cinselliği ön plana çıkarılır.
Bu yazıda bütün bu yapılar hakkında ayrıntılı bir analize girişmek yerine, Clair Obscur (Tereddüt) filmi üzerinden yeni Türk sinemasının kadına bakışını sorgulamaya çalışacağız. Yeşim Ustaoğlu’nun ödüllü filmi Tereddüt, Türk sinemasındaki bütün bu temsillerin çok ötesinde, dünya coğrafyalarının birçoğunda süregelen cinsel eşitsizlik konusuna gerçek hayat için alışılagelmiş, ancak sinematik deneyim nezninde nispeten farklı bakış açısı sunar. Bu film, kadına şiddeti ve bunun sonuçlarını betimleyen Ölümcül Düşünceler(1991), Thelma ve Louise(1991) yada Şeytanca(1996) gibi batı menşei kadın filmlerinden (coğrafi deneyimler nedeniyle) farklı olarak, ataerkil yapının ağırlığının daha fazla hissedildiği, değişim, patlama(psikolojik) yada otoriteye başkaldırışların bile belli sınırlar içerisinde gerçekleştiği bir dünyaya götürür izleyenleri.
Film, çok farklı sınıflara mensup, yaşam tarzları taban tabana zıt iki kadını, Şehnazla(Funda Eryiğit) Elmas’ı (Ecem Uzun) odağına alır. İstanbullu genç bir psikiyatrist olan Şehnaz, taşrada mecburi hizmete başlar. İstanbul'daki son derece mükemmel, tatmin edici görünen dünyasında, başarılılı ve karizmatik kocası Cem ile görünürde kusursuz bir evlilik sürdürmektedir. 16 yaşındayken zorla evlendirilmiş Elmas'ın hayatı ise kayınvalidesine bakmak, kocasının arzularını yerine getirmek gibi zorlayıcı tecrübelerle doludur. Elmasla Şehnazın yolları, Elmas’ın kayınvalidesi ve kocasının öldüğü fırtınalı bir gecede kesişir.
Şehnaz, ruhsal çöküntü içinde hastaneye getirilen Elmas’ın güvenini kazanmaya ve tanıştıkları gecenin ardındaki sis perdesini aralamaya çalışır. Ancak Elmas’ın zihninin derinliklerine indikçe kendi hayatındaki kısıtlamalar da yavaş yavaş su yüzüne çıkmaya başlar. Bir arkadaşının dikkatli gözlemleri sayesinde Cem’le olan ilişkisini sorgulayan Şehnaz, Elmas’la sandığından çok daha fazla ortak yönleri olduğunu keşfeder.
Yönetmen, iki kadın arasındaki farklılıklara sık sık dikkat çeker: Örneğin, iç mekanlarda hapsedilmiş betimlenen Elmas, dış mekanlarda nadiren görünür. Katatonik sessizliği, kapana kısılmış bir hayvan gibi çırpındığı panik ve korku anlarıyla bölünür. Elmas, her gece kendisine tecavüz eden kocası, talepkar kayınvalidesi ve cezalandırılacağı korkusuyla acı çeker; ve ancak bu sayede yaşadığını hissedebilen bir kadına dönüşür. Evinin balkonunda sigara içtiği, karşı komşusuyla müzik dinlediği, mutfak alışverişi yaptığı sahneler nefes alabildiği sayılı anlardır. Oysa Şehnaz için gece kulüpleri, uçsuz bucaksız sahiller, İstanbul gibi bir dizi manevra alanı vardır. Yine de bütün bunlar, eşinin popüler kültürün tüm fetişlerini bünyesinde barındıran, tüketim delisi, sosyal medya ve porno bağımlısı, hiçbir şeyle tatmin olmayan, suçlayıcı, bencil biri olduğu gerçeğini değiştiremez. Nihai olarak, çok farklı oldukları gerçeği, bağımsızlık, cinsellik ve öz-saygı konusunda aynı sınırlamalarla karşı karşıya olduklarının altını çizmektedir.
Filmin kasvetli tonu, geçit vermeyen ışıksız sokaklarla, adeta tehditkar kıyı şeridiyle bezediği sinematografisi, öfkeyle kabaran denizi, şiddetle gürleyen gökyüzünü, barut renginin hakim olduğu kareleri iki kadının ruh haliyle ilişkilendirir. (Aynı filmin ismindeki gibi aydınlık ve karanlık/Alacakaranlık) Şehnaz, daha özgür bir kadın olarak, rüyasındaki fırtınalı denizle özdeşleştirilir. Oysa daima susturulan, daima sofu kisveler altında baskıyla terbiye edilen, tevekkül etmesi beklenen Elmas’a sadece sesini duyduğumuz ama asla cisimleşemeyen, görselleşip kadrajda yer edinemeyen yağmur olma rolü verilir. Yine Elmas’ı kucaklayan gri, parlak, sert ve doymamış renklerle dolu hastane odası, Şehnaz’ın tarafında yerini sıcak renklere bırakır. Koyu ve sıcak renkler, eşlerin şehvetli ama bir o kadar da uzak, sırlar barındıran ilişkisini temsil eder.
Bir sahnede, Şehnaz, ağzını bıçak açmayan Elmas’ı -hastane odasındaki eşyaları kullanarak- muhafazakar yetiştirilme tarzının zorlu doğasını dışa vurmaya teşvik eder. Filmin şüphesiz en güçlü özelliği, yarattığı psikolojik derinlik ve ince ayrıntılandırmadır. Ustaoğlu, Şehnaz ve Elmas'ın ötesinde, toplumda alışılagelmiş örf ve adetlere, ahlaki değerlere dair değişken bir görünüm sunar. Şehnaz, tıpkı Elmas’ın kayınvalidesi yada karşı komşusu gibi hikayede çok fazla yer tutmayan Umut’la birlikte olduğu anlarda hayatının kontrolünü eline geçirdiğini hisseder. Şehnaz, kendisini tatmin etmede her daim başarısız olan ve bunun için bile suçlu hissetmesine neden olan kocası Cem’e hayır dediğinde o ana kadar sadece duygusal bağlamda yaşanan şiddet, fiziksel bir anlamda ‘görünür’ hale gelir. Şehnaz, Elmas’ın kendini savunmasının (belki cinayetin) belirsizliğine karşın son derece berrak, net bir hayır’ı haykırır kendisini asimile etmeye çalışan dünyaya. Ancak gerçekten bunun gerçekliğini sağlayabilecek kadar güçlü müdür o aynı dünyaya karşı?
Şehnaz’ın evini dalgaların bastığını gördüğü kabusu, Elmas’ın iş yerinde ortaya çıkmasıyla uzun zamandır baskılanan duyguların adeta bir sel baskını gibi kadraja dahil olmasına neden olur. Deniz hem durgun hem vahşidir. Hayatta olduğunu hissetmek isteyenler için bir sığınak, diğerleri içinse bir mezardır.
Film, her açıdan, cinsel bağımsızlık ve sekülerleşmenin kadınlar için atılmış olumlu birer adım olduğuna ancak geçmişten miras alınan cinsiyetçi tutumların geriye dönük olarak ortadan kaldırılamayacağına dair ümitsiz bir cümle kurar. Ne de olsa filmin her karesinde bir alacakaranlık, aydınlığa mı karanlığa mı mutluluğa mı kabullenmeye mi gideceğine karar veremeyen, mutluluk anlarına bile 'tereddütle’ yaklaşan belirsiz bir hava hakimdir. Bu bakımdan Yavuz Özkan’ın bir hayat kadınının kendisine tecavüz eden politikacıya karşı hakkını arama mücadelesini anlatan İki Kadın (1992), yada Atıf Yılmaz’ın sıkıcı, monoton ev hayatı, kocası çocukları ve kayınvalidesi arasında nefes almakta zorlanan Serap’ın hayatını konu alan Ah Belinda (1986) gibi filmlerle son derece benzerdir. İki Kadın’da tecavüzcü nüfusunu kullanır ve eşinin isyanına rağmen ceza almaz, finalde hayat kadınının kızına birlikte sonsuzluğa gidip ebediyen mutlu olan aşıkların hikayesini okuması dışında tam bir belirsizlik vardır. Ah Belinda da ise, başkahraman Serap, kurban rolündeki hayat kadını, Elmas yada Şehnaz gibi özgürlüğünü elde etme mücadelesinde bir kadın olarak tasvir edilmez. Aksine o, modern ve başarılı bir tiyatro oyuncusudur. Kadına biçilen yemek yapmak, temizlik ve çocuk doğurmaktan ibaret geleneksel rolleri küçümser, Avrupai bir yaşam sürer. Belinda isimli şampuanın reklamında Naciye isimli, iki çocuklu, tipik bir ev kadınını canlandıracaktır. Çekimler esnasında boyut değiştirerek birden kendini Belinda reklamındaki Naciye’nin hayatında bulur. Erkek arkadaşı Suat dahil kimseyi Serap olduğuna inandıramaz. Sonunda, kendini akıl hastanesinde bulur. Tam yeni hayatını kabullenmeye başlamışken önceki hayatına geri döner. Bu noktada Serap, yukarıda belirttiğimiz karakterler gibi özgürlüğe dair gündüz düşleri kurmaz; o zaten bağımsızlığını elde etmiştir ve bunun için cezalandırılır. Bu anlamda kadın, aynı Hitchcock’un Kuşlar(1963) filminde olduğu üzere, pes edip eril otoriteye boyun eğdiği anda (burnunun sürtüldüğünden emin olunduktan sonra) 'af ve azat edilir’. Üstelik olup biteni anlayamaz ve karanlıkta bırakılır.
Bu noktadan Tereddüt’e dönersek, filmdeki karakterlerin sinemamız stereo tiplerinin sınırlarını aştığı söylemek mümkün değildir. Aksine, her ikisi de pasif direniş içinde, dolaysız ancak susturulmuş bir yapı sergilerler. Elmas ve Şehnaz, batılı versiyonlarından çok geride olarak, ne Thelma ve Louise’ (1991)deki gibi bir ‘isyan ve vazgeçiş’ içindeki dostlar, ne ‘Ölümcül Düşünceler (1991)’ veya Şeytanca (1996)’daki gibi suç ortakları ne de yerli benzerleri Ah Belinda’daki Serap gibi bağımsız ne de 'İki Kadın’daki karakterler gibi gerçekten isyankarlardır. Yalnızca birbirlerini rahatlatmaya çalışan finalde ise belirsiz bir ışık ve fırtınadan sonraki sessizlikle (belki biraz da kahkaha ile) ödüllendirilen-aslında baş başa bırakılan- tevekkül içindeki ruhlardır (ki bu ödül de aslında gerçekten harekete geçmeyişlerine istinaden sunulan bir huzurdur). Ayrıca Elmas’ın hikayesi yarım kalmakla birlikte, Şehnaz da kendinden daha kötü durumda olanları görüp haline şükrettikten sonra (ki aslında bu bile bir uyarı olarak görülebilir, Şehnaz’ın cezası belki de kendi durumunun varabileceği en dip noktayı görmektir-başkasında olsa bile) belirsiz finale ulaşan yolda hangi bedelleri ödediği açıklanmadan (Elmas’ın cinayet işleyip işlemediğinin netleşmediği gibi) ‘geleceğe’ emanet edilir. Bu açıdan baktığımızda film bizlere yeni bir şey söylemez ya da dünyayı saran bütün bu şiddetin bitmesi için bir formül sun(a)maz. Sadece sırtımızı sıvazlayıp muğlak teselli sözleri mırıldanır.
Küresel sinema izleklerinin ezici üstünlüğü erkeklere bahşetmelerinden hiç de farklı olmayan bir şekilde, Türk sinemasında da kadın, her zaman stereotiplerle temsil edilmiştir. Türk sinemasında kadının yerinin tanımlanabilmesi açısından Cahide Sonku’ filmleri önemlidir. Bu dönemde kadınlar, düşen kızlar, metresler, hayat kadınları, yozlaşmış bir çevreden çıkan kadın motifleriyle temsil edilir. Kadın, bu filmlerin evrenlerinde erkek egemen ideolojinin kendisine biçtiği değerler ve sembollerle var olur. 1960’lara kadar kadınlar ‘faziletli anne’ ve ‘dokunulmamış sevgili’ olarak idealize edilirken, bunun dışında kalanlar kötü kadın, seks bombası, erkekleşmiş kadın, histerik kadın, gibi tek boyutlu karakterlerdir. Erkesi kadın tiplemesine Şöfor Nebahat örnek gösterilebilirken, Hanım hanımcık kadın tipine Neriman(Çalıkuşu) iyi bir örnektir.
1970'lerin ortalarından başlayarak iyi kadını temsil eden “masum kızların” soyunduğu görülür. Kadının kişiliğinin yok edilerek ve vücudunun bir obje olarak ( Laura Mulvey’in sadist bakış olarak tanımladığı) sunulduğu bu filmlerde, erkekler egemenliklerini kadını kişiliği ve bedeniyle yöneterek, hatta döverek ortaya koyar. Şiddete dayalı bir cinsel yaklaşım sergilenir. Erkeğin kadın üzerindeki egemenliği ve güç gösterisi karşısında kadının tepkisizliği sürdürülür, kadına uygulanan baskı ve şiddet olağan gösterilir.
Örneğin Fahriye Abla(1984) tipiyle özgür ve ayaklarının üzerinde duran, cinsel tercihlerini kendisi yönlendiren kadın imajı çizilirken, Teyzem(1986) ile sosyal çevrenin baskısı altında ezilen kaçış arayan kadın imajı sunulmuştur. Firar (1984) de ise, erkek egosunun ve ahlak ölçütlerini belirleyen ataerkil sosyal yapının kurbanı olan kadın anlatılır. Aaah Belinda (1986) ve Kadının Adı Yok (1987), İki Kadın (1991) gibi filmlerde ise kadına dayatılan geleneksel sosyal roller sorgulanır.
Bu yazıda bütün bu yapılar hakkında ayrıntılı bir analize girişmek yerine, Clair Obscur (Tereddüt) filmi üzerinden yeni Türk sinemasının kadına bakışını sorgulamaya çalışacağız. Yeşim Ustaoğlu’nun ödüllü filmi Tereddüt, Türk sinemasındaki bütün bu temsillerin çok ötesinde, dünya coğrafyalarının birçoğunda süregelen cinsel eşitsizlik konusuna gerçek hayat için alışılagelmiş, ancak sinematik deneyim nezninde nispeten farklı bakış açısı sunar. Bu film, kadına şiddeti ve bunun sonuçlarını betimleyen Ölümcül Düşünceler(1991), Thelma ve Louise(1991) yada Şeytanca(1996) gibi batı menşei kadın filmlerinden (coğrafi deneyimler nedeniyle) farklı olarak, ataerkil yapının ağırlığının daha fazla hissedildiği, değişim, patlama(psikolojik) yada otoriteye başkaldırışların bile belli sınırlar içerisinde gerçekleştiği bir dünyaya götürür izleyenleri.
Film, çok farklı sınıflara mensup, yaşam tarzları taban tabana zıt iki kadını, Şehnazla(Funda Eryiğit) Elmas’ı (Ecem Uzun) odağına alır. İstanbullu genç bir psikiyatrist olan Şehnaz, taşrada mecburi hizmete başlar. İstanbul'daki son derece mükemmel, tatmin edici görünen dünyasında, başarılılı ve karizmatik kocası Cem ile görünürde kusursuz bir evlilik sürdürmektedir. 16 yaşındayken zorla evlendirilmiş Elmas'ın hayatı ise kayınvalidesine bakmak, kocasının arzularını yerine getirmek gibi zorlayıcı tecrübelerle doludur. Elmasla Şehnazın yolları, Elmas’ın kayınvalidesi ve kocasının öldüğü fırtınalı bir gecede kesişir.
Şehnaz, ruhsal çöküntü içinde hastaneye getirilen Elmas’ın güvenini kazanmaya ve tanıştıkları gecenin ardındaki sis perdesini aralamaya çalışır. Ancak Elmas’ın zihninin derinliklerine indikçe kendi hayatındaki kısıtlamalar da yavaş yavaş su yüzüne çıkmaya başlar. Bir arkadaşının dikkatli gözlemleri sayesinde Cem’le olan ilişkisini sorgulayan Şehnaz, Elmas’la sandığından çok daha fazla ortak yönleri olduğunu keşfeder.
Yönetmen, iki kadın arasındaki farklılıklara sık sık dikkat çeker: Örneğin, iç mekanlarda hapsedilmiş betimlenen Elmas, dış mekanlarda nadiren görünür. Katatonik sessizliği, kapana kısılmış bir hayvan gibi çırpındığı panik ve korku anlarıyla bölünür. Elmas, her gece kendisine tecavüz eden kocası, talepkar kayınvalidesi ve cezalandırılacağı korkusuyla acı çeker; ve ancak bu sayede yaşadığını hissedebilen bir kadına dönüşür. Evinin balkonunda sigara içtiği, karşı komşusuyla müzik dinlediği, mutfak alışverişi yaptığı sahneler nefes alabildiği sayılı anlardır. Oysa Şehnaz için gece kulüpleri, uçsuz bucaksız sahiller, İstanbul gibi bir dizi manevra alanı vardır. Yine de bütün bunlar, eşinin popüler kültürün tüm fetişlerini bünyesinde barındıran, tüketim delisi, sosyal medya ve porno bağımlısı, hiçbir şeyle tatmin olmayan, suçlayıcı, bencil biri olduğu gerçeğini değiştiremez. Nihai olarak, çok farklı oldukları gerçeği, bağımsızlık, cinsellik ve öz-saygı konusunda aynı sınırlamalarla karşı karşıya olduklarının altını çizmektedir.
Filmin kasvetli tonu, geçit vermeyen ışıksız sokaklarla, adeta tehditkar kıyı şeridiyle bezediği sinematografisi, öfkeyle kabaran denizi, şiddetle gürleyen gökyüzünü, barut renginin hakim olduğu kareleri iki kadının ruh haliyle ilişkilendirir. (Aynı filmin ismindeki gibi aydınlık ve karanlık/Alacakaranlık) Şehnaz, daha özgür bir kadın olarak, rüyasındaki fırtınalı denizle özdeşleştirilir. Oysa daima susturulan, daima sofu kisveler altında baskıyla terbiye edilen, tevekkül etmesi beklenen Elmas’a sadece sesini duyduğumuz ama asla cisimleşemeyen, görselleşip kadrajda yer edinemeyen yağmur olma rolü verilir. Yine Elmas’ı kucaklayan gri, parlak, sert ve doymamış renklerle dolu hastane odası, Şehnaz’ın tarafında yerini sıcak renklere bırakır. Koyu ve sıcak renkler, eşlerin şehvetli ama bir o kadar da uzak, sırlar barındıran ilişkisini temsil eder.
Bir sahnede, Şehnaz, ağzını bıçak açmayan Elmas’ı -hastane odasındaki eşyaları kullanarak- muhafazakar yetiştirilme tarzının zorlu doğasını dışa vurmaya teşvik eder. Filmin şüphesiz en güçlü özelliği, yarattığı psikolojik derinlik ve ince ayrıntılandırmadır. Ustaoğlu, Şehnaz ve Elmas'ın ötesinde, toplumda alışılagelmiş örf ve adetlere, ahlaki değerlere dair değişken bir görünüm sunar. Şehnaz, tıpkı Elmas’ın kayınvalidesi yada karşı komşusu gibi hikayede çok fazla yer tutmayan Umut’la birlikte olduğu anlarda hayatının kontrolünü eline geçirdiğini hisseder. Şehnaz, kendisini tatmin etmede her daim başarısız olan ve bunun için bile suçlu hissetmesine neden olan kocası Cem’e hayır dediğinde o ana kadar sadece duygusal bağlamda yaşanan şiddet, fiziksel bir anlamda ‘görünür’ hale gelir. Şehnaz, Elmas’ın kendini savunmasının (belki cinayetin) belirsizliğine karşın son derece berrak, net bir hayır’ı haykırır kendisini asimile etmeye çalışan dünyaya. Ancak gerçekten bunun gerçekliğini sağlayabilecek kadar güçlü müdür o aynı dünyaya karşı?
Şehnaz’ın evini dalgaların bastığını gördüğü kabusu, Elmas’ın iş yerinde ortaya çıkmasıyla uzun zamandır baskılanan duyguların adeta bir sel baskını gibi kadraja dahil olmasına neden olur. Deniz hem durgun hem vahşidir. Hayatta olduğunu hissetmek isteyenler için bir sığınak, diğerleri içinse bir mezardır.
Film, her açıdan, cinsel bağımsızlık ve sekülerleşmenin kadınlar için atılmış olumlu birer adım olduğuna ancak geçmişten miras alınan cinsiyetçi tutumların geriye dönük olarak ortadan kaldırılamayacağına dair ümitsiz bir cümle kurar. Ne de olsa filmin her karesinde bir alacakaranlık, aydınlığa mı karanlığa mı mutluluğa mı kabullenmeye mi gideceğine karar veremeyen, mutluluk anlarına bile 'tereddütle’ yaklaşan belirsiz bir hava hakimdir. Bu bakımdan Yavuz Özkan’ın bir hayat kadınının kendisine tecavüz eden politikacıya karşı hakkını arama mücadelesini anlatan İki Kadın (1992), yada Atıf Yılmaz’ın sıkıcı, monoton ev hayatı, kocası çocukları ve kayınvalidesi arasında nefes almakta zorlanan Serap’ın hayatını konu alan Ah Belinda (1986) gibi filmlerle son derece benzerdir. İki Kadın’da tecavüzcü nüfusunu kullanır ve eşinin isyanına rağmen ceza almaz, finalde hayat kadınının kızına birlikte sonsuzluğa gidip ebediyen mutlu olan aşıkların hikayesini okuması dışında tam bir belirsizlik vardır. Ah Belinda da ise, başkahraman Serap, kurban rolündeki hayat kadını, Elmas yada Şehnaz gibi özgürlüğünü elde etme mücadelesinde bir kadın olarak tasvir edilmez. Aksine o, modern ve başarılı bir tiyatro oyuncusudur. Kadına biçilen yemek yapmak, temizlik ve çocuk doğurmaktan ibaret geleneksel rolleri küçümser, Avrupai bir yaşam sürer. Belinda isimli şampuanın reklamında Naciye isimli, iki çocuklu, tipik bir ev kadınını canlandıracaktır. Çekimler esnasında boyut değiştirerek birden kendini Belinda reklamındaki Naciye’nin hayatında bulur. Erkek arkadaşı Suat dahil kimseyi Serap olduğuna inandıramaz. Sonunda, kendini akıl hastanesinde bulur. Tam yeni hayatını kabullenmeye başlamışken önceki hayatına geri döner. Bu noktada Serap, yukarıda belirttiğimiz karakterler gibi özgürlüğe dair gündüz düşleri kurmaz; o zaten bağımsızlığını elde etmiştir ve bunun için cezalandırılır. Bu anlamda kadın, aynı Hitchcock’un Kuşlar(1963) filminde olduğu üzere, pes edip eril otoriteye boyun eğdiği anda (burnunun sürtüldüğünden emin olunduktan sonra) 'af ve azat edilir’. Üstelik olup biteni anlayamaz ve karanlıkta bırakılır.
Bu noktadan Tereddüt’e dönersek, filmdeki karakterlerin sinemamız stereo tiplerinin sınırlarını aştığı söylemek mümkün değildir. Aksine, her ikisi de pasif direniş içinde, dolaysız ancak susturulmuş bir yapı sergilerler. Elmas ve Şehnaz, batılı versiyonlarından çok geride olarak, ne Thelma ve Louise’ (1991)deki gibi bir ‘isyan ve vazgeçiş’ içindeki dostlar, ne ‘Ölümcül Düşünceler (1991)’ veya Şeytanca (1996)’daki gibi suç ortakları ne de yerli benzerleri Ah Belinda’daki Serap gibi bağımsız ne de 'İki Kadın’daki karakterler gibi gerçekten isyankarlardır. Yalnızca birbirlerini rahatlatmaya çalışan finalde ise belirsiz bir ışık ve fırtınadan sonraki sessizlikle (belki biraz da kahkaha ile) ödüllendirilen-aslında baş başa bırakılan- tevekkül içindeki ruhlardır (ki bu ödül de aslında gerçekten harekete geçmeyişlerine istinaden sunulan bir huzurdur). Ayrıca Elmas’ın hikayesi yarım kalmakla birlikte, Şehnaz da kendinden daha kötü durumda olanları görüp haline şükrettikten sonra (ki aslında bu bile bir uyarı olarak görülebilir, Şehnaz’ın cezası belki de kendi durumunun varabileceği en dip noktayı görmektir-başkasında olsa bile) belirsiz finale ulaşan yolda hangi bedelleri ödediği açıklanmadan (Elmas’ın cinayet işleyip işlemediğinin netleşmediği gibi) ‘geleceğe’ emanet edilir. Bu açıdan baktığımızda film bizlere yeni bir şey söylemez ya da dünyayı saran bütün bu şiddetin bitmesi için bir formül sun(a)maz. Sadece sırtımızı sıvazlayıp muğlak teselli sözleri mırıldanır.
Yorumlar
Yorum Gönder