Gilda: Kadının Fendi Erkeğin Zaferi

Her şeyin Mame Faye hakkındaki bir şarkıyla başladığını söylemek abartılı olur. Çünkü aslında her şey Lilith ile başladı. Ve Clodia ile devam etti. Mata Hari, onlardan sadece biriydi. Belki de en ünlüsü. Ama o bile Mavi Melek(1930) yada Gilda(1946)’nın yaratacağı fenomenin etkisini tahmin edemezdi. 19.yy dan itibaren yükselen burjuvazinin ahlaki reform arayışı içinde, radikal ütopyacılık, köleliğin kaldırılması ve temperance(ölçülülük) hareketi gibi birçok akım güçlendi ve çok daha eskilere dayanmasına rağmen, daha önce çoğunlukla Katolik Kilise’siyle özdeşleşen ‘cinsel’ baskı, genel bir idari tutuma dönüştü. Michel Foucault’un Cinselliğin Tarihi(1976)’nde açıkladığı üzere, biyo-politika, modern ulus devletlerin, “bedenlerin zaptedilmesini bu yolla da nüfusun kontrolünü sağlamayı amaçlayan sayısız farklı teknik ve uygulamalarının, istatistik ve olasılığın kullanılması yoluyla düzenlenmesine işaret eder. Bu politik teknolojinin diğer devlet aygıtlarından ayrıldığı nokta, biyo-politika’da tüm toplumun, nüfusun kontrol edilmesine izin vermesidir. Biyo-iktidar modern ulus devletin ve modern kapitalizmin ortaya çıkışında önemlidir. Disiplin toplumu ve düzenleyici kontroller adı verilen teknolojiler sayesinde, iktidar, tek tek bedenlerde var olur, tek tek insanlara hükmeder ve böylece her bireyi bir polis(toplumsal oto kontrol mekanizması) haline getirerek iktidarı dışarıdan içeriye değil, içeriden dışarıya doğru yayar. Cinsellik Viktorya Döneminde sessizliğe gömülmüş olsa da, aslında “cinsellik dispozitifine” (ya da “mekanizmasına”) bağlıdır ve bu mekanizma özneyi kendi cinsiyeti hakkında konuşmaya zorlar, onu kışkırtır. Dolayısıyla “cinsellik diye bir şey yoktur”, bu kavram tutarsız bir yaratımdır ve cinselliğin kişisel gerçeklerini içerdiğine insanları inandırır.

İngiliz akademisyen ve yazar Rebecca Stott, Femme Fatale ve bio-politika arasındaki ilişkiyi şöyle açıklar: “Foucault’un bio-politika teorisi sayesinde, Femme Fatale’de 19.yy’da cinsellik üzerine söylemlerin çoğalmasının bir etkisi olarak analiz edilebilir. Foucault, 19.yy’da kabul gören bakış açısının cinsel baskılama, sansür ve yasaklamaları içermesine rağmen bu yasaklama mekanizmalarının cinsel söylemleri susturmaktan ziyade onları kışkırtma işlevi gördüğünü savunur.”

Bu açıdan ele alındığında Femme Fatale, cinselliğin yasaklanmasıyla teşvik edilen söylemsel temsillerden biri olarak kabul edilebilir. Foucault güç ve cinsellik arasındaki ilişkiden bahsederken 19.yy cinselliğine ilişkin müşterek tarihsel düşünceyi tartışır; ki bu düşünce gücün ihlale(tecavüze) yol açabilecek bir cinsel baskılama yarattığını farz eder: “Eğer cinsellik bastırılmışsa, yani yasaklama, varolmama ve sessizlik söz konusuysa, o zaman söz konusu gerçeklik, kasıtlı bir ihlal görüntüsü çizer.”  

Foucault’a göre, 19.yy’daki cinsel baskılama, kitleleri kendi cinselliğiyle özdeşleştirmekle birlikte, cinsiyete ilişkin söylemi kontrol etmek için sosyal olarak oluşturulmuştur. Bu da erkek egemen medyalarda femme fatale karakterlerin cezalandırılmasını ve kastrasyonu açıklar. 

Ölümcül kadın figürü -femme fatale/örümcek kadın/vamp-on dokuzuncu yüzyılda merkezi bir figür olarak ortaya çıktı ve modern kadınlığın en ısrarcı vücut buluşlarından biri haline geldi. Asla göründüğü gibi olmayan kadın, ataerkil kültürde kontrol edilemez, dolayısıyla tehdit unsuru olarak algılandı. Femme Fatale 1940’ların Film Noir’larında sık görülen bir karakterdi.Rita Hayworth’ın Şangaylı Kadın(1948)’ı– film noir’ın en esrarengiz örneklerinden biridir. Mary Ann Doane’in ortaya çıkışının, modernitenin,şehirleşmenin, Freudiyen psikanalizin, üretim ve yeniden üretim teknolojilerinin(fotoğraf ve sinemada) kesişim noktasını işaret eden bir türün parçası olduğuna dikkat çektiği Oryantalizm bu karakterde vücut bulur. Şaşkınlık verici şekilde arzulanabilir, aldatıcı ve cinsel olarak doyumsuz olan Femme Fatale erkeklerin kadınlar hakkındaki kaygılarının bir belirtisi, erkek kurbanı hadım edip yiyip bitirecek bir yaratık olarak yorumlandı. Janey Place, bu figürü erkek kahramanın geceden doğup onu yok edecek olan görsel ikizi olarak görür: “ Bu tehlikeli, seksüel kadın karanlıkta yaşar ve erkeğin seksüel korkularının ve onları kontrol edip bastırma ihtiyacının ifadesidir. Görünüşü daima bariz biçimde seksüeldir; uzun, koyu yada sarı açık bırakılmış saçlar, uzun iç gıcıklayıcı bacaklar, ağır makyaj, parlak mücevherlerle bezenmiş müstehcen kostümler. “     

Yine de Noir’ın Femme Fatale figürünün anahatlarını belirleyen yapımın Murnau’nun Şafak(1927)’ı olduğunu belirtmemiz gerekir. Burada Femme Fatale, kesinlikle modern kentsel yaşamın seksüel zevklerinin kendisinde vücut bulduğu şehirli bir kadındır. Molly Haskel bu durumu şöyle açıklar: “Avrupalı orijinalin Amerikalı kopyası olarak Noir’in Femme Fatale’i, ‘doğanın karanlık güçleriyle değil, kapitalist ekonominin yeşil güçleriyle işbirliği yapmaktadır.’ O, kadınların eş ve annelik rolleri ile yerine getirilmesi gerektiğine ilişkin savaş sonrası uzlaşmaya açık bir meydan okumayı temsil eder.”   

Bu yazıda Femme Fatale nosyonunu Gilda(1946) üzerinden inceleyeceğiz. 

1940’ların sonlarında Buenos Aires’de geçen hikaye, tanıdık film noir unsurlarını bir araya getirir. Johnny Farrell (Glenn Ford) bir batakanede kumar oynayarak kazandığı yüklü miktarda parayı soyguncunun birine kaptırmaktan son anda kurtulur. Johnny’nin yardımına koşan Ballin Mundson (George Macready) zengin bir Alman iş adamıdır ve kendisine şehirdeki bir gazinodan bahseder. Ancak, hile yapmaması konusunda uyarır. Farrell hile yapar ve yakalanır, Mundson’ın işletmenin sahibi olduğunu öğrenir; onu kendisine sağ kolu olarak iş vermeye ikna eder. Kısa bir süre için her şey yolunda gider. Ta ki Ballin’in yeni eşi Gilda ortaya çıkana kadar.  

Ballin ve Johnny ortaklıklarına başlarken yaptıkları pazarlıkta bu ittifaka kendileri ve Ballin’in ucundan bıçak çıkan tuhaf bastonu dışında kimseyi almayacakları konusunda hemfikir olurlar: Ne de olsa “Kadın ve kumar bir arada olmaz.” Ancak, Gilda’nın gelişiyle dengeler değişir. Birbirlerini gördükleri ilk sahneden itibaren Johnny ve Gilda’nın bir geçmişleri olduğu açık edilir: “Hatırlanması zor, unutulması kolay bir isim” der Gilda buruk bir gülümsemeyle. Ancak ne olduğu asla ortaya çıkmaz. Ballin’in Johnny’nin birbirlerine verdikleri sözü yerine getirmediği suçlamasına cevabı ise hayli kinayelidir: “Üçümüzün bir geçmişi var, geleceği yok.” Bu vesileyle Johnny gelmekte olan savaşın çoktan başladığını ilan eder: “Başladı çoktan/ Ne başladı? Savaş.”

Sonrasında Johnny’nin baştan beri hikayeyi anlatan dış sesi çarpıcı bir itirafta bulunur: “ Uzaklaşmaktan başka çare yoktu. Ona vurmak istiyordum. Esas beni korkutan ise Ballin’e de vurmak istiyordum. Gizlice gidip onları izlemek istiyordum. Her şeyi bilmeliydim.”

O andan itibaren Johnny, Gilda’yı her yerde takip etmeye, suçlamaya, kontrol etmeye ve sözde, Ballin’in aldatılmasını yada zarar görmesini engellemeye çalışır. Bu noktada Gilda, Laura Mulvey’in de dediği gibi, hem Ballin’in hem de Johnny’nin “arzu dolu bakışı için var olan erotik bir obje” ye dönüşür. Bu durum özellikle yeni üçlünün eski üçlü için kadeh kaldırdığı sahnede doruk noktasına ulaşır: Gilda, Ballin ve Johnny’ye üçüncü arkadaşlarının (bastonun) bir kadın mı yoksa bir erkek mi olduğunu sorar; yanıt Johnny’den gelir ve oldukça ilginçtir: “ O bir kadın çünkü göründüğünün tam aksine şekil alabiliyor.” 

Gilda, bu noktada para canlısı, açgözlü ve doymak bilmez bir karakter olarak gösterilir ve etrafındaki erkekler için ya bir seks objesi yada sürekli yumruk atabilecekleri bir kum torbasıdır: “Parası için evlendin. Geçinmek için iyi bir yol.” “Tıpkı çamaşırlarını sepetten alıp çekmecelerine koyduğum gibi oradan alıp buraya getireceğim.”. Fakat Ballin’in de dediği gibi “ Nefret ilginç bir duygudur ve insanın içini ısıtan bir şeydir.”  Bu nedenle Johnny ve Gilda arasındaki irade savaşının, Johnny’nin dış sesinin itirafıyla bölünmesi büyük bir şaşkınlık yaratmaz: “ Ondan öyle nefret ediyordum ki kafamdan çıkaramıyordum. Soluduğum havanın içinde vardı. Geceler boyu uykumda sesini duydum. Rüya gördüğümü sanıyordum.” Oysa Johnny, rüya görmemektedir. Her gün sabahlara kadar şarkı söyleyen Gilda’nın sesidir bu gerçekten. Gilda, aynı denizcileri kayalıklara sürükleyip avını bekleyen bir siren gibi şarkısıyla Johnny’yi büyülemiştir. Johnny, Gilda’yı jaluzilerle örtülen bir pencereden gözetler ve kadını günahlarıyla yüzleştirmek istediğinde “ Bırak da gerçeği öğrensin. Seni yanımda götürmek şartıyla kendimi mahvetmeye hazırım.” sözleriyle karşılaşır.  Öyle ki, Gilda, kocasının sabahlara kadar eğlendiğinden, başka erkeklerle yakınlaşmalarından flörtleşmelerinden haberdar olmasını umursamıyormuş gibi davranır: Femme Fatale, evliliği sınırlayıcı, sevgiden mahrum, cinsellikten mahrum bırakan ve sıkıcı bir kurum olarak görür ve bütün kurnazlığını ve cinsel çekiciliğini kullanarak özgürlüğünü kazanmaya çalışır. Örneğin gecenin bir yarısı Johnny ile eğlenmekten geldiklerinde kocasının şüphe dolu sorularına “Bana verdiğin iğneyi kaybettim. O yüzden telaşlıyım” diye cevap verir. Johnny’nin konuya yaklaşımı ise hayli alaycıdır: “ Dünya üzerinde çok kadın olduğu bilinir. Böcekler kadar çok.” Ve genç adam ortağının eşini her yerde takip etmeye devam eder. Gilda zincirlerini kırmaya çalıştıkça Johnny kilitlere yenilerini ekler. Ama sadece Johnny mi? Karnavalın çılgın eğlencesini izlemek isteyen Gilda balkondan dışarı bakmaktadır. Kocası bu son derece masum durumdan derin bir altmetin çıkmasına vesile olur. Gilda’dan pencereyi kapatmasını ister sonra da sessizleşen odaya doğru hissiz bir tonda konuşur: “ Gördün mü? Şimdi ne kadar da sakin. Heyecanları bastırmak gördüğün gibi çok kolaydır. Pencereyi kapatırsın gider. Bunu unutma Gilda.” Bu noktada film, Ballin’in Farrell’ın tüm örtbas girişimlerine rağmen hem genç adamla aralarındaki çekimden hem de arka planda olan bitenden haberdar olduğunu hiçbir şeyin saklı kalmadığını vurgular. Bu sadece düşük voltajlı bir ültimatomdur. Asıl soru ise şudur: Mesaj alınmış mıdır? 

Ballin’in ittifakını bozduğu Almanlarla yüzleştiği sahnede, Johnny ortağının hayatı için savaştığını dile getirerek Gilda’yı yaşamlarından sonsuza dek çıkarmak ister: “ Ondan Ballin için kurtulmalıydım.”  Ancak kendisini yine “ öyle nefret ediyorum ki” diye fısıldayan Gilda’nın kollarında bulur.

Ballin, aldatılan Alman ortaklarının hışmından kurtulmak için kendisini öldü gösterir ancak daha sonra geri dönerek son anda şahit olduğu(aşıkların) kavuşma anının acısını çıkaracağını ilan eder. 

Ballin’in uzaklara gitmesiyle düşman aşıklar evlenirler; ancak aralarındaki aşk-nefret ilişkisinin sadece tek taraflı olarak fes edildiği gerçeği Farrell ‘ın Gilda’yı her bakımdan yalnız bırakması, eskisinden daha acımasız iğnelemelerle uzaklaştırmaya çalışması gibi emarelerle kendini gösterir: “Her gece giyinip bekliyordu. Gilda gibi bir kız nedenleri bilmemeye dayanamazdı.” 

“Biraz sessizlikte oturup düşünürsün sanmıştım.”/ “ Neyi?” /” Günahlarını.” 

Bu minvalde Johnny, Ballin’in aldatılışının mı yoksa kendi aldanmışlığının intikamını mı almaktadır? Cevap ne olursa olsun, Farrell, ataerkil bir figür olan Ballin’e sadık kalmak ve arzularına ket vurmak için büyük bir mücadele verir: “Kocasını unutan beni de unuturdu, diğerlerini de unutmuştu. Artık onu kafesine kapattığımın farkında değildi. Yaşarken ona sadık değildi ama öldükten sonra sadık olacaktı.” 

Kıskanç Johnny, Gilda’yı iffetsizlikle suçlayarak gelmiş geçmiş bütün aşıklarının hesabını sorar: Şiddet de bu noktada başlar. Ancak fiziksel şiddetin dışında süregelen psikolojik şiddetin ve kaçınmanın daha farklı bir yönü vardır: ”Erkekler, kadınların cinselliğini onun tarafından yok edilmemek için kontrol altına almalıdır.”  Bu nedenle Gilda, iş adamı Ballin için sadece satın aldığı bir obje, alt sınıftan Farrell içinse kaçınılması ancak bir yandan da  kontrol altında tutulması gereken bir bağımlılıktır. 

Gilda, Johnny’nin sado-mazoşist döngüsünden kaçarak yeni bir hayata başlamak ister ancak sığındığı yeni sevgilinin de eski saplantıya giden bir yol olduğundan habersizdir. Nitekim Johnny özgürlüğü için yalvaran Gilda’yı yeniden “kafesine” kapatır. Ve film, yardım çığlıklarını karşı kıyılara ulaştırmak, kendisini bu hapishaneden kurtaracak yeni kurbanlara haber salmak isteyen sirenle bu sefer daha yüksek sesle haykırmaya başlar şarkısını: “ San Francisco’da deprem olduğunda/ Dediler ki doğa ana/ dönmüş eski numaralarına/ Aldı yürüdü bu hikaye/ ama içyüzü başkaydı öykünün/ Suçu Mame’e atın beyler. Suçu Mame’e atın/bir gece başlamış gerdan kırmaya sallanmaya/depremi getirmiş bu da/ suçu Mame’e atın beyler. Suçu Mame’e atın. ”  

Finalde, film boyunca tarafsız bir şahit gibi kıyıda köşede saklanıp her şeyi duyup gören ancak asla göze batmayan yorumsuz kalan esrarengiz bir figür olan müfettiş Obregon, karakterlerin elini kolunu bağlayan düğümü bilgece bir hamleyle çözümler. Gilda’nın Ballin’in de içinde bulunduğu karteli çökertme planının bir parçası olduğunu açıklar ve aşıklar, intikam hırsıyla dolup taşan Ballin’in son hamlesini de müfettiş sayesinde savuşturarak yeni bir hayata yelken açarlar. Ancak Gilda gerçekten de özgürlüğünü, sevgilisinin saygısını ya da güvenini kazanmış mıdır? Bu sorunun cevabı hiç kuşkusuz eşitliği sağlayan cümlede yatmaktadır: “ Kimsenin özür dilemesi gerekmiyor. Çünkü ikimiz de kötüyüz.”    

Bu yazı Mart 2017 de Sine K dergi 2. sayısında yayımlanmıştır.