“Burası kimin mekanı?”: David Lynch’in mimarisi
Twin Peaks (2017) Sezon 3 hakkındaki yorumlar, karakterlerin çoğunu, yavaşça çözülen gizemleri ve yeni sezon ile Lynch'in yakın tarihli yaratıcı üretimleri (Mulholland Drive [2001] ve Inland Empire [2006] gibi) arasındaki benzerlikleri değerlendiriyor. Martin'in araştırmasına göre bu karşılaştırmaları birbirine bağlayan ya da mümkün kılan bir önemli husus, Lynch'in gençliğinden bu yana bir yönetmen için ilgi çekici yer ve mekan yatırımlarını sürdürmesidir. İkiz Tepeler'in bölümleri çözülecek sırlarla doluysa-25 yıl önce olduğu gibi şimdi de- ipuçları sahnelerin mimarisinde bulunur. Bu nedenle, Martin, kitabına aynı zamanda metodolojik yaklaşım işlevi de gören basit bir tezle başlar: “Lynch, mimarinin hikaye olduğundan emin olur.” (syf. 13). Bölümleri, Lynch'in her bir filminin hikayesini, bütün eserlerinde geniş ölçüde yer verilen dört "sembolik alan" üzerinden anlatıyor: Küçük Şehir ve Büyük Şehir, Ev, Yol ve Sahne. Bununla birlikte Martin’e göre, Inland Empire bu dört lokasyondan daha aldatıcıdır. Büyüleyici finalde ise yazar, kitapta daha önce Łódź ve Los Angeles dekorunu değerlendirmek için söz edilen çeşitli kavrayışları bir araya getiriyor.
The Architecture of David Lynch, büyük ve küçük ölçekli binalara oldukça isabetli yorumlar yaparken aynı zamanda Lynch’in mizanseninin, mobilya, döşemeler ve ev dekorları gibi görünürde ikincil oldukları izlenimi verilen detaylarını dikkatlice ayrıntılandırıyor. “Her element” diye yorumluyor Martin, “yönetmenin sinematik evrenine katkıda bulunuyor.” Martin, yakın okuma metoduyla, Frank Lloyd Wright, Adolf Loos, Richard Neutra, Le Corbusier ve Jean Nouvel gibi ünlü mimarların yazılarını, röportajlarını ve tasarımlarını Lynch'in filmlerinin dekorlarıyla yan yana koyuyor. Üstelik Martin, Lynch'in evreninde alanın önemi hakkında yönetmen tarafından yapılan açıklamalar içinde çok fazla kanıt buluyor.
Mimari, açıkça belirtmeksizin, auteur teorisinin metodunu tamamen benimser. Kitap, filmleri, sinema ve sinema ile mimarlık arasındaki ilişki hakkında yorumlayıcı açıklamalar yaparken Lynch'le yürekten ve bütünüyle hemfikirdir. Buna ek olarak, kültür teorisi yazar tarafından yakın okumalarını desteklemek için kullanılır. Walter Benjamin, Gilles Deleuze, Slavoj Žižek, Gaston Bachelard ve Michel Foucault sayfaları dolduruyorlar; son figüre belki de finaldeki iki bölümde aşırı derecede bel bağlanıyor. Bu teorisyenler, Martin'in son derece özgün okumalar üretmesini sağlıyor; hem de titiz çalışma ve sinefiliye yönelik tutkusunu gösteriyor. Gerçekten de, Todd Mc Gowan’ın kitabın arkasındaki övgüsü tamamen yerinde: “ [Martin] bizleri içgörü ve içgörü sonrası bombardımanına tabi tutuyor.”
Giriş, mimari ve sinema arasındaki ilişkiyi ortaya koymak için Dziga Vertov ve Maya Deren gibi öncülerden Nouvel ve Lynch’in yansımalarına geçiş yapıyor. Martin, Lynch'in düzlemleriyle ilgili iddialarda bulunan birtakım araştırmacıları da vurguluyor. Kitabın geri kalanı, kronolojik olarak yönetmenin eserleri doğrultusunda yapılandırılmıştır; fakat sembolik lokasyonlar üzerinden bölümlere ayrılmıştır. Bölümler de daha sonra, Martin'in her filmin mekânla olan etkileşimini ve anlatısal ilişkisini inceleyebileceği alt bölümler şeklinde tasnif edilmiştir.
Birinci bölüm “Kasaba ve Şehir” The Elephant Man (1980) ve Eraser Head(1977) ’deki endüstriyel tasarımla başlar. Filmler devasa formlar yaratan iki şehri gösterir: Londra’nın endüstriyel peyzajları sözde Elephant Man’in öfkeli ahmaklarını üretmeye yardımcı olur; ve Philadelphia’nın gerileyişi endüstriyel mimarisinin muazzam boşluğu ile sembolize edilir; başkahramanın harap odası ve abartılı boru sistemi ile Mary’nin evi gibi.
Bölümün sonraki kısımları, şehir planlaması ve Amerikan komşuluğunun rekabetçi doğası arasındaki ilişkiyi inceler. Blue Velvet (1986), sevimli, beyaz çitlerle çevirili bir kasabayı, şehir hayatının suçlularınca işgal edilmiş Lumberton’ı keşfeder. Martin, böylesi küçük bir kasabadaki gelişmeler üzerinden şehir planlamasının ana hatlarını çizer ve Lumberton’ın yüzeyinin altında saklanan dostane olmaktan uzak tavırları betimler.
Aslında, Amerikan küçük kasabaları, belirgin biçimde komşuların birbirleriyle etkileşime girebileceği şekilde tasarlanmışken, Blue Velvet’ın anlatısı ve mekanları kasaba sakinlerinin, sadece bir sokak ötede var olmalarına rağmen, saygın sokaklar ile Dorothy Vallens ve Frank'in yaşadığı sokaklar arasında açık ayrımlar geliştirirler. (syf 38) Martin’in kısa Twin Peaks okuması da benzer bir zemini kapsar: Kasaba, yakınlardaki gizemli ormandan yükselen tehdidi hissediyor ve dizide tasavvur edildiği üzere, burası ‘en kontrolsüz davranışların cereyan ettiği’ bir yer. (syf. 49) Sonunda Martin, Mulholland Drive’ın yılankavi ve bükümlü yollarını ve alanlarını anlatının dolambaçlılığının göstergesi olan sembolik örnekler olarak okur. Film, küçük bir kasabada yaşayan bir kızın Los Angeles’a gelmesini ve şehrin harikaları ve mimarisiyle–burası rüyaların yaratıldığı yer- büyülenmesini konu alır. Bu noktada büyük şehir, küçük bir kasabadan gelen genç Lynch’i de etkilediğinden biyografi devreye giriyor. Martin, filmde bulunan birçok mekanın ve binanın tarihi önemi hakkında yorumlar sunuyor. Dolayısıyla yazar, auteur teorisinin büyük kısmında olduğu üzere, yönetmenin niyetleri hakkında bilgilendirildiğimizde filmin daha kapsamlı bir anlam kazandığını iddia ediyor.
Bachelard, Loos, ve Neutra ile başlayan ikinci bölüm, hem mimari olarak hem de mobilyalarıyla eve dönüyor. Martin, bu mimarların dizaynları ve Lynch’in filmlerindeki bir anlamda “çok iyi görünmeyen” ev tasarımları arasında benzerlikler buluyor. Bu zengin başlangıçtan sonra, Martin, bir dizi Lynch filmini Frantz Kafka'nın yazını ve Francis Bacon'ın tablolarıyla karşılaştırıyor. Martin'in de belirttiği gibi, yönetmen, yazar ve sanatçıların hepsi "tek bir kent odasının yabancılaşmasının yanı sıra" tuzağa düşme fikri " ni de açımlıyor (syf. 68, 85). Ev aynı zamanda, büyük ölçüde melodramı da denkleme ekliyor; ki bu Lynch’in hiç de yabancı olmadığı bir tür. Martin, televizyon setleri, koridorlar, merdivenler, antreler ve pencereler gibi ‘travmatik sembollerin’ Lynch’in karakterlerinin üzerindeki etkisini göstermek için bir dizi filmin arasından ilerliyor (syf 78). Yazın noktasına kadar teoriler üzerinden ilerleyen Martin, bu sayede türe dair anlayışımıza merak uyandıran tanımlar ekliyor.
Hem Bacon hem de Lynch figürlerini ve karakterini bir çeşit sahne etrafında yada üzerinde yapılandırıyor. İkinci bölüm, “Sahne” olarak isimlendirilmiş dördüncü bölüme değinir. Martin’e göre, Kafka, Bacon ve Lynch karakterlerinin açıkça icra edilmesini veya ilgi nesnesi haline gelmelerini sağlamak için platforma yada sahneye ihtiyaç duyarlar. Örneğin, Aynı adlı filmdeki Elephant Man, Eraserhead’de radyatördeki kız, Mulholland Drive’da klüp Silencio.
Yazar, Michel Foucault’un sıkça tartışılan makalesi “Of Other Spaces (Diğer alanlar hakkında)” den yararlanıyor ve mevzunun basitçe Lynch’in bütün alanlarının heterotopi olmadığını bilakis, diğer çalışmaların yanı sıra, Mulholland Drive, Twin Peaks, ve Inland Empire da gerilimin bir sahnenin tiyatrallığı ve sinema tarihi (ve uyumsuz alanlar arasındaki çatışma, Foucault'nun heterotopilerinin kriterlerinden biridir.) arasında ortaya çıktığını gösteriyor. Diegetic (anlatısal) ışıktan, eski sinemalardaki çekimlere, perdenin sıklıkla kullanılmasına ve diegetic Hollywood stüdyolarına kadar Lynch’in evrenindeki tüm mimari, karakterlere (ve seyircilere) Hollywood’un tarihini, fantezi alanlarını ve karşılanmamış vaatlerini gösteriyor (syf 150). Karakterler sahneye çıktığında yada bir sahneyi izlediğinde, heterotopik alanlardaki bu çatışmalar, gelişen anlatı için gerekli hale gelir.
Üçüncü Bölüm “Yol” Wild at Heart (1990) ve The Straight Story (1999)’ye–Lynch’in sinematografisinde nadiren tartışılan bir film– odaklanıyor ve ABD kara yolları sistemi üzerindeki etkilerini değerlendiriyor. Martin’e göre, Lynch, "araba odaklı bir yönetmen" (s.112). Bu iki film bizleri çeşitli devletlerde bir yolculuğa çıkıyor. Wild at Heart, ülkenin hikayesi olduğu kadar karakterlerle de ilgilidir: “kavşaklar, muazzam tüneller,[…] garajlar ve hurdalıklar, reklam panoları ve park yerleri, alışveriş merkezleri ve mega mağazalar” (syf 109). Dahası, Jean-Luc Godard’ın Week End (1967)’indeki ünlü trafik sahnesinden ziyade, “Lynch’in yollarında trafik sıkışıklığına nadiren[…] şahit oluruz.” böylelikle Lynch, Amerikan tarihini ve kültürünü tamamen keşfedebilir (syf. 123). Benzer şekilde, The Straight Story’de Birleşik Devletler’in başka bir yönünü görürüz; şöyle ki, bu tarımsal mimari ve makinelerdir. Alvin’in çim biçme makinesi hızlandıkça, görünmeyen bir helikopter engin peyzajların, siloların ve makinelerin kuş bakışı resimleri kadrajı doldurur. Alvin, Iowa ve Wisconsin üzerinde dolaşırken, Martin de karakterin "ilahi anları" nın mimariyle ilgisi olduğunu gözlemliyor: Bir ahıra sığınmakta zarafet buluyor ve sonra da Mississippi üzerindeki bir köprüden büyüleniyor (Syf. 130). Gerçekten de bu kısa bölümde Martin, Lynch’in yol filmlerinin her şeyden önce yol kenarları ve karakterlerin orada ne bulduğuyla ilgili olduğunu açıkça ifade ediyor.
Muhtemelen, Manohla Dargis’in film üzerine müthiş incelemesinden ipucu alarak, Martin’in beşinci ve son bölümü “Oda” nın, okuyucuları meydan okuyucu Inland Empire’da Łódź ve Los Angeles ‘ın “ çeşitli açıklanamayan alanlar”ı arasındaki benzerlikler yoluyla bir gezintiye çıkardığını söyleyebiliriz (syf 164). Dördüncü bölümün adımlarını takip ederek Martin yeniden “ sinematik tarihin izlerini” okuyor (syf. 178). Hollywood Bulvarı'ndan Łódź'daki Sinematografi Müzesi'ne kadar her ortam, sinema kültürüyle doludur. Ve yine de, dış mimari Lynch’in sinema üzerine meta yorumlarında tek başvuru kaynağı değildir. “Radyo ve gramofonlardan CCTV monitörlerine, Inland Empire, rekabet halindeki medyumlarca mesken edinilmiştir (syf 177).” Gerçeği söylemek gerekirse, film, Łódź’daki Hotel Grand’in Rubinstein Suitinde kalan Lost Girl (Kayıp Kız) tarafından kontrol ediliyormuş gibidir: Polonya'da kurulan süit Nikki'nin Hollywood'daki dramasını kontrol ediyor gibi görünür.
Nitekim, finalde anlatı, “Lost Girl’ün filmin çeşitli koridorları, setleri ve odaları arasında koşuşturmasıyla kontrolden çıkar; bütün bu lokasyonların aynı yapı içerisinde eş zamanlı olarak yer aldığını ortaya koyar: Łódź ve Los Angeles’ın evliliği tamamlanır” (syf 180).
Dahası, Martin, bu zorlu filmin, Lynch’in zaman ve mekanla olan geçmiş bağlarının yanına yerleştirildiğinde bir hissiyat barındırdığını savunuyor: Łódź, Avrupa'nın "Pas Kuşağı" haline gelir; başka bir deyişle, sanayinin kent mimarisi üzerindeki etkilerine dair bir başka araştırmaya dönüşür; sahneler yeniden, oyuncu ve izleyici arasındaki keskin sınırlarımız ve her birinin fantezileri için sorun teşkil etmeye başlar; ve finaldeki esrarengiz lokasyon, “pazarın arkasındaki sokak” gerçekte Paramount stüdyoları arazisindedir ve aynı zamanda Lynch'in başlıca film yapımı tesisleriyle aynı doğrultuda işleyen sanatsal rotasını öz-yansıtmalı biçimde "özetleme çabasıdır (syf 181-182). Martin, zorlu filmin sersemletici etkisini, mimarisini okuyarak az da olsa hafifletir.
Martin’in kitabı, Lynch ilimine dair yeni bir çağın başlamasına yardımcı oluyor. Ki bu çağ Lynch filmlerinin rüyalar ve fanteziler dışında bir şey olarak okunduğu bir dönem. Kitap, özellikle kariyerindeki bu çok önemli süreçte Lynch ile ilgilenenlere, ve bunun yanı sıra görsel kültürün daha geniş alanlarına meraklı olanlara hitap etmelidir. Martin’in konu yelpazesi, özellikle de bazı konuların bir bölümün akışını tam olarak destekleyemediği ve/veya okuyucuya tartışmanın tarihsel ve politik sonuçlarını tam olarak anlamak için yeterli ön bilgi sağlamadığı zamanlarda fazlaca iddialı hissediliyor (örneğin üçüncü bölümdeki ABD jeopolitiği). Bununla birlikte, finaldeki muhteşem bölüm, öncekiler olmadan var olamazdı. Beşinci bölüm uzun soluklu bir tartışmadan oluşuyor ve Inland Empire üzerine oldukça çekici bir okumaya zemin hazırlamak için endüstriyel dizayn ve sinema tarihi mimarisi gibi önceki Lynchiyen temalar üzerine inşa ediliyor.
Kültürel teori ve onun argümanlara göreceli olarak uygulanabilirliği hakkındaki bir şekilde iç açıcı olmayan tartışmanın dışında, Martin’in kitabı, özellikle de detaylarla yakından ilgilenmesi açısından Lynch ilmine yönelik değerli bir katkıdır. Martin'in gözlemleri ve görüşleri, Lynch'in çalışmalarına bakışımı değiştirdi. Twin Peaks üçüncü sezonu izlerken, mimari eğilimleri olan bir sinefilin vizyonunu kullanıyorum. Bölümler oldukça gizemli ancak dikkatimi dolaysızca kadrajda olanlara vermemi gerektiriyorlar. Birinci bölümde, Tracey ve Sam Colby açılmamış karton koliler ve kameralarla ve başka teknolojilerle çevrili büyük cam bir kutunun olduğu beton bir odaya giriyorlar; bu Eraserhead’de rastlayacağınız türden bir şey değil. Tracey “Burası kimin mekanı?” diye soruyor. Sam tam emin değil – görevi her daim platformun üzerindeki cam kutuyu izlemek. Her iki karakter de sahnenin karşısındaki koltuğa yerleşiyorlar. Boş konteynera bakarak geçirdikleri kısa bir andan sonra (ekran ve şov’ a dair bir metafor: TV ekranım sürekli serinin devam eden gizemleri hakkında az şey ortaya koyuyor.) karakterler seksüel performansa başlıyor. Kaçamakları süresince, kutunun içine siyah bir sis dolmaya başlıyor ve soluk bir figür beliriyor.Canavar, sevgilileri parçalamak için camı kırıyor. Tracey'nin yukarıdaki sorusunun cevabı basitçe ve inkar edilemez bir şekilde “David Lynch'in” dir. Onun dekorları, temaların, türlerin ve anlatıların ufuk açıcı şekillerde kesişmesine olanak sağlıyor. Bu beton oda (bir bütün olarak Lynch’in sinematografisi) bilim-kurgu, fantastik, aşk hikayesi ve korku için [ortak]bir alandır.
Kitap: Richard Martin, The Architecture of David Lynch (London: Bloomsbury Academic, 2014).
Kaynakça
Peter Wollen, Signs and Meaning in the Cinema (Indianapolis: Indiana University Press, 1972).
Andrew Sarris, “The Auteur Theory Revisited,” in Film and Authorship, ed. Virginia Wright Wexman (New Jersey: Rutgers University Press, 2002), syf 21-29.
“Designs for Life: David Lynch by Justin Nieland,” Senses of Cinema 64 (2012) <http://sensesofcinema.com/2012/book-reviews/designs-for-life-david-lynch-by-justus-nieland/>
Martha P. Nochimson, “Desire under the Douglas Firs: Entering the Body of Reality in Twin Peaks,” Full of Secrets: Critical Approaches to ‘Twin Peaks’, ed. David Lavery (Detroit: Wayne State University Press, 1994), pp. 133-159.
For a recent treatment of Lynch and melodrama, see Stephen Lacey, ‘Just Plain Odd: Some Thoughts on Performance Styles in Twin Peaks’, Cinema Journal 55:3 (2016), pp. 126-131. ↩
Manohla Dargis, “The Trippy Dream Factory of David Lynch,” New York Times, December 6, 2006. <http://movies2.nytimes.com/2006/12/06/movies/06empi.html?ref=movies>
Yazar: Tony Bordun
Çeviri: Zeynep Şenel Gencer
Kaynak: http://sensesofcinema.com/2017/book-reviews/the-architecture-of-david-lynch/
Yasal Uyarı: Yayımlanan bu yazı Türkçeye İngilizceden turkuazsemalar.blogspot.com tarafından çevrilmiştir. Söz konusu metin, izin alınmadan başka bir web sitesinde ya da mecrada kısmen veya tamamen yayımlanamaz, kopyalanamaz, çoğaltılamaz, dağıtılamaz, içeriğinde herhangi bir değişiklik yapılamaz. Aksi taktirde bir hak ihlali söz konusu olduğunda; turkuazsemalar.blogspot.com, 5651 sayılı İnternet Ortamında Yapılan Yayınların Düzenlenmesi ve Bu Yayınlar Yoluyla İşlenen Suçlarla Mücadele Edilmesi Hakkında Kanun ve 5846 Sayılı Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu’nun ilgili hükümleri gereğince maddi ve manevi tazminat davası açabilir. Ancak yazının bir bölümü, alıntılanan yazıya aktif link verilerek kullanılabilir. Her türlü alıntı (her müstakil yazı için) 200 kelime ile sınırlıdır. Alıntı yapılan metin üzerinde herhangi bir değişiklik yapılamaz. Bu metinde yer alan görüşler yazara aittir ve turkuazsemalar.blogspot.com’un editöryal politikasını yansıtmayabilir.
Yorumlar
Yorum Gönder